DIX OU DOUZE FILMS...
Si le Cinéma
Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que
dix ou douze seulement méritent de retenir l'attention des critiques et des
cinéphiles, l'attention donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent
ce que l'on a joliment appelé la Tradition de la Qualité, ils forcent par leur
ambition l'admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les
couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez
régulièrement médailles, lions d'or et grands prix. Au début du parlant, le
cinéma Français fut l'honnête démarquage du cinéma américain. Sous l'influence
de Scarface nous faisions l'amusant Pépé le Moko. puis le scénario Français dut
à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des brumes de Marcel Carné reste
le chef d'oeuvre de l'école dite du réalisme poétique. La guerre et
l'après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l'effet d'une
pression interne, et au réalisme poétique - dont on peut dire qu'il mourut en
refermant derrière lui Les portes de la nuit - s'est substitué le réalisme
psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément,
Yves Allégret et Marcel Pagliero.
DES FILMS DE SCENARISTES
Si l'on veut
bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère Le Bossu et La Part de l'ombre,
Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux et Lettres d'amour, Yves Allégret La
Boîte aux rêves et Les Démons de l'aube, que tous ces films sont justement
reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les
réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu'ils
choisissent, La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits,
Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de
scénaristes. Et puis l'indiscutable évolution du cinéma français n'est-elle pas
due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l'audace
prise vis-à-vis des chefs-d'oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public
d'être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles? C'est
pourquoi il ne sera question ici que des scénaristes, ceux qui, précisément,
sont à l'origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la
Qualité : Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nouvelle
manière), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...
NUL N'IGNORE PLUS AUJOURD'HUI...
Après avoir
tâté de la mise en scène en tournant deux courts métrages oubliés, Jean
Aurenche s'est spécialisé dans l'adaptation. En 1936 il signait, avec Anouilh,
les dialogues de Vous n'avez rien à déclarer et Les Dégourdis de la 11e. Dans
le même temps Pierre Bost publiait à la N.R.F. d'excellents petits romans.
Aurenche et Bost firent équipe pour la première fois en adaptant et dialoguant
"Douce", que mit en scène Claude Autant-Lara. Nul n'ignore plus
aujourd'hui qu'Aurenche et Bost ont réhabilié l'adaptation en bouleversant
l'idée que l'on en avait, et qu'au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont
substitué, dit-on, celui contraire du respect à l'esprit, au point qu'on en
vienne à écrire cet audacieux aphorisme : "Une adaptation honnête est une
trahison" (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").
DE L'EQUIVALENCE...
De
l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procédé dit de
l'équivalence est la pierre de touche. Ce procédé suppose qu'il existe dans le
roman adapté des scènes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer
ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes
équivalentes, c'est-à-dire telles que l'auteur du roman les eût écrites pour le
cinéma. "Inventer sans trahir", tel est le mot d'ordre qu'aiment à
citer Jean Aurenche et Bost, oubliant que l'on peut aussi trahir par omission.
Le système d'Aurenche et Bost est si séduisant dans le l'énoncé même de son
principe, que nul n'a jamais songé à en vérifier d'assez près le
fonctionnement. C'est un peu ce que je me propose de faire ici. Toute la
réputation d'Aurenche et Bost est établie sur deux points précis :
1)
La fidélité à
l'esprit des oeuvres qu'ils adaptent;
2)
Le talent
qu'ils y mettent.
CETTE FAMEUSE FIDELITE...
Depuis 1943
Aurenche et Bost ont adapté et dialogué ensemble : "DOUCE" de Michel
Davet. "LA SYMPHONIE PASTORALE" de Gide, "LE DIABLE AU
CORPS" de Radiguet, "UN RECTEUR A L'ILE DE SEIN" (DIEU A BESOIN
DES HOMMES) de Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (JEUX INTERDITS) de
François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. De plus ils ont écrit
une adaptation du "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" qui n'a jamais été
tournée, un scénario sur "JEANNE D'ARC" dont une partie seulement
vient d'être réalisée (par Jean Delannoy) et enfin scénario et dialogues de
L'AUBERGE ROUGE (mis en scène par Claude Autant-Lara). On aura remarqué la
profonde diversité d'inspiration des oeuvres et des auteurs adaptés. Pour
accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à ,l'esprit de Michel
Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut
posséder soi-même, j'imagine, une souplesse d'esprit, une personnalité
démultipliée peu communes ainsi qu'un singulier éclectisme.
Il faut aussi
considérer qu'Aurenche et Bost sont amenés à collaborer avec les metteurs en
scène les plus divers; Jean Delannoy, par exemple, se conçoit volontiers comme
un moraliste mystique. Mais la menue bassesse du GARCON SAUVAGE, la mesquinerie
de LA MINUTE DE VERITE, l'insignifiance de LA ROUTE NAPOLEON montrent assez
bien l'intermittence de cette vocation. Claude Autant Lara, au contraire, est
bien connu pour son non-conformisme, ses idées "avancées", son
farouche anti-cléricalisme; reconnaissons à ce cinéaste le mérite de rester
toujours, dans ses films, honnête avec lui-même. Pierre Bost étant le
technicien du tandem, c'est à Jean Aurenche que semble revenir la part
spirituelle de la commune besogne.
Elevé chez
les jésuites, Jean Aurenche en a gardé tout à la fois la nostalgie et la
révolte. S'il a flirté avec le surréalisme, il semble avoir sympathisé avec les
groupes anarchistes des années trente. C'est dire combien sa personnalité est
forte, combien aussi elle paraît incompatible avec celles de Gide, Bernanos, Queffelec,
Radiguet. Mais l'examen des oeuvres nous renseignera sans doute davantage.
L'Abbé Amédée
Ayffre a su très bien analyser LA SYMPHONIE PASTORALE et définir les rapports
de l'oeuvre écrite à l'oeuvre filmée : "Réduction de la foi à la
psychologie religieuse chez Gide, réduction maintenant de celle-ci à la
psychologie tout court... A cet abaissement qualitatif va correspondre
maintenant, selon une loi bien connue des esthéticiens, une augmentation
quantitative. On va ajouter de nouveaux personnages : Piette et Casteran,
chargés de représenter certains sentiments. La tragédie devient drame,
mélodrame."
Ce qui me gêne dans ce fameux procédé de l'équivalence c'est que je ne suis pas
certain du tout qu'un roman comporte des scènes intournables, moins certain
encore que les scènes décrétées intournables le soient pour tout le monde.
Louant Robert Bresson de sa fidélité à Bernanos, André Bazin terminait son
excellent article : La stylistique de Robert Bresson, par ces mots :
"Après le journal d'un curé de campagne, Aurenche et Bost ne sont plus que
les Viollet-Leduc de l'adaptation."
Tous ceux qui
admirent et connaissent bien le film de Bresson se souviennent de l'admirable
scène du confessionnal où le visage de Chantal "a commencé d'apparaître
peu à peu, par degré" (Bernanos). Lorsque, plusieurs années avant Bresson,
Jean Aurenche écrivit une adaptation du "journal", refusée par
Bernanos, il jugea intournable cette scène et lui substitua celle que nous
reproduisons ici.
"-Voulez-vous
que je vous entende ici ? (il désigne le confessionnal).
-Je ne me
confesse jamais.
-Pourtant,
vous vous êtes bien confessé hier puisque vous avez communié ce matin ?
-Je n'ai pas
communié. Il la regarde, très surpris.
-Pardonnez-moi,
je vous ai donné la communion. Chantal s'écarte rapidement vers le prie-Dieu
qu'elle occupait le matin.
-Venez voir.
Le curé la suit. Chantal lui désigne le livre de messe qu'elle y a laissé.
-Regardez
dans ce livre, Monsieur. Moi, je n'ai peut-être plus le droit d'y toucher. Le
curé, très intrigué, ouvre le livre et découvre entre deux pages l'hostie que
Chantal y a crachée. Il a un visage stupéfait et bouleversé.
-J'ai craché
l'hostie, dit Chantal.
-Je vois, dit
le curé d'une voix neutre.
-Vous n'avez jamais vu ça, n'est-ce-pas ? dit Chantal, dure, presque
triomphante.
-Non, jamais,
dit le curé très calme en apparence.
-Est-ce que
vous savez ce qu'il faut faire ? Le curé ferme les yeux un court instant. Il
réfléchit ou il prie.
Il dit :
-C'est très simple à réparer, Mademoiselle. Mais c'est horrible à commettre. Il
se dirige vers l'autel, en portant le livre ouvert. Chantal le suit.
-Non, ce
n'est pas horrible. Ce qui est horrible c'est de recevoir l'hostie en état de
péché.
-Vous étiez
donc en état de péché ?
-Moins que
d'autres, mais eux ça leur est égal.
-Ne jugez
pas.
-Je ne juge
pas, je condamne, dit Chantal avec violence.
-Taisez-vous
devant le corps du Christ ! Il s'agenouille devant l'autel, prend l'hostie dans
le livre et l'avale."
Une
discussion sur la foi oppose au milieu du livre le curé et un athée obtus nommé
Arsène : "Quand on est mort, tout est mort". Cette discussion, dans
l'adaptation sur la tombe du même curé, entre Arsène et un autre curé, termine
le film. Cette phrase : "Quand on est mort, tout est mort", devait
être la dernière réplique du film, celle qui porte, la seule peut-être que
retient le public. Bernanos ne disait pas pour conclure : "Quand on est
mort, tout est mort", mais : "Qu'est-ce que cela fait, tout est
grâce".
"Inventer
sans trahir", dites-vous, il me semble à moi qu'il s'agit là d'assez peu
d'invention pour beaucoup de trahison. Un détail encore ou deux. Aurenche et
Bost n'ont pu faire Le journal d'un curé de campagne parce que Bernanos était
vivant. Robert Bresson a déclaré que, Bernanos vivant, il eut pris avec
l'oeuvre plus de liberté. Ainsi l'on gêne Aurenche et Bost parce qu'on est en
vie, mais l'on gêne Bresson parce que l'on est mort.
LE MASQUE ARRACHE...
De la simple
lecture de cet extrait, il ressort :
1) Un souci
d'infidélité à l'esprit comme à la lettre constant et délibéré;
2) Un goût
très marqué pour la profanation et le blasphème.
Cette
infidélité à l'esprit dégrade aussi bien "Le diable au corps" ce
roman d'amour qui devient un film anti-militariste, anti-bourgeois, "La
symphonie pastorale" une histoire de pasteur amoureux, Gide devient du
Béatrix Beck, "Un Recteur à l'île de Sein" dont on troque le titre
contre celui équivoque de Dieu a besoin des hommes, où les îliens nous sont
montrés comme les fameux "crétins" du Terre sans fin de Buñuel.
Quant au goût
du blasphème, il se manifeste constamment, de manière plus ou moins insidieuse,
selon le sujet, le metteur en scène, voire la vedette.
Je rappelle pour mémoire la scène du confessionnal de Douce, l'enterrement de
Marthe dans Le Diable..., les hosties profanées dans cette adaptation du
"Journal d'un curé de campagne" (scène reportée dans Dieu a besoin
des hommes), tout le scénario et le personnage de Fernandel dans L'Auberge
rouge, la totalité du scénario de Jeux interdits (la bagarre dans le
cimetière).
Tout
désignerait donc Aurenche et Bost pour être des auteurs de films franchement
anti-cléricaux, mais comme les films de soutanes sont à la mode, nos auteurs
ont accepté de se plier à cette mode. Mais comme il convient - pensent-ils - de
ne point trahir leurs convictions, le thèse de la profanation et du blasphème,
les dialogues à double entente, viennent çà et là prouver aux copains que l'on
sait l'art de "rouler le producteur" tout en lui donnant
satisfaction, rouler aussi le "grand public" également satisfait.
Ce procédé mérite assez bien le nom d'alibisme; il est excusable et son emploi
est nécessaire à une époque où il faut sans cesse feindre la bêtise pour
oeuvrer intelligemment, mais s'il est de bonne guerre de "rouler le
producteur", n'est-il pas quelque peu scandaleux de "re-writer"
ainsi Gide, Bernanos, Radiguet?
En vérité,
Aurenche et Bost travaillent comme tous les scénaristes du monde, comme
avant-guerre Spaack ou Natanson. Dans leur esprit, toute histoire comporte les
personnages A, B, C, D. A l'intérieur de cette équation, tout s'organise en
fonction de critères connus d'eux seuls. Les coucheries s'effectuent selon une
symétrie bien concertée, des personnages disparaissent, d'autres sont inventés,
le script s'éloigne peu à peu de l'original pour devenir un tout, informe mais
brillant, un film nouveau, pas à pas, fait son entrée solennelle dans la
Tradition de la Qualité.
SOIT, ME DIRA-T-ON...
On me dira :
"Admettons qu'Aurenche et Bost soient infidèles, mais nierez-vous aussi
leur talent?" Le talent, certes, n'est pas fonction de la fidélité, mais
je ne conçois d'adaptation valable qu' écrite par un homme de cinéma. Aurenche
et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reprocherai ici de
mépriser le cinéma en le sous-estimant. Ils se comportent vis-à-vis du scénario
comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils
croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en le parant des
subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans
modernes. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre travers des exégétes de notre art
que de croire l'honorer en usant du jargon littéraire. (N'a-t-on pas parlé de
Sartre et de Camus pour l'oeuvre de Pagliero, de phénoménologie pour celle
d'Allégret?)
En vérité,
Aurenche et Bost affadissent les oeuvres qu'ils adaptent, car l'évidence va
toujours soit dans le sens de la trahison, soit de la timidité. Voici un bref
exemple : dans "Le Diable au corps" de Radiguet, François rencontre
Marthe sur le quai d'une gare, Marthe sautant, en marche, du train; dans le
film, ils se rencontrent dans l'école transformée en hôpital. Quel est le but
de cette équivalence? Permettre aux scénaristes d'amorcer les éléments
anti-militaristes ajoutés à l'oeuvre, de concert avec Claude Autant-Lara. Or il
est évident que l'idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que
la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. On pourrait, croyez-le
bien, multiplier les exemples à l'infini.
IL FAUDRAIT BIEN QU'UN JOUR...
Les secrets
ne se gardent qu'un temps, les recettes se divulguent, les connaissances
scientifiques nouvelles font l'objet de communications à l'Académie des
Sciences et, puisqu'à en croire Aurenche et Bost, l'adaptation est une science
exacte, il faudrait bien qu'un de ces jours ils nous apprissent au nom de quel
critère, en vertu de quel système, de quelle géométrie interne et mysterieuse
de l'oeuvre, ils retranchent, ajoutent, multiplient, divisent et
"rectifient" les chefs-d'oeuvre? Une fois émise l'idée selon quoi ces
équivalences ne sont qu'astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre
par la bande sonore des problèmes qui concernent l'image, nettoyages par le
vide pour n'obtenir plus sur l'écran que cadrages savants, éclairages compliqués,
photo léchée, le tout maintenant bien vivace la "tradition de la
qualité", il est temps d'en venir à l'examen de l'ensemble des films
dialogués et adaptés par Aurenche et Bost et de rechercher la permanence de
certains thèses qui expliqueront sans la justifier l'infidélité constante de
deux scénaristes aux oeuvres qu'ils prennent pour "prétexte" et
"occasion". Résumés en deux lignes, voici comment apparaissent les
scénarios traités par Aurenche et Bost :
La Symphonie
pastorale : Il est pasteur, il est marié. Il aime et n'en a pas le droit.
Le Diable au
corps : Ils font les gestes de l'amour et n'en ont pas le droit.
Dieu a besoin
des hommes : Il officie, bénit, donne l'extrême onction, et n'en a pas le
droit.
Jeux
interdits : Ils ensevelissent et n'en ont pas le droit.
Le Blé en
herbe : Ils s'aiment et n'en ont pas le droit.
On me dira
que je raconte aussi bien le livre, ce que je ne nie pas. Seulement, je fais
remarquer que Gide a écrit aussi : "La Porte étroite", Radiguet :
"Le Bal du comte d'Orgel", Colette : "La Vagabonde", et
qu'aucun de ces romans n'a tenté Delannoy ou Autant-Lara.
Remarquons aussi que les scénarios, dont je ne crois pas utile de parler ici,
vont dans le sens de ma théorie : Au delà des grilles, Le Château de verre,
L'Auberge rouge... On voit l'habileté des promoteurs de la Tradition de la
qualité, à ne choisir que des sujets qui se prêtent aux malentendus sur
lesquels repose tout le système. Sous le couvert de la littérature - et bien
sûr de la qualité - on donne au public sa dose habituelle de noirceur, de
non-conformisme, de facile audace.
L'INFLUENCE D'AURENCHE ET BOST EST IMMENSE...
Les écrivains
qui sont venus au dialogue de films ont observé les mêmes impératifs; Anouilh,
entre les dialogues des Dégourdis de la 11e et Un caprice de Caroline chérie, a
introduit dans des films plus ambitieux son univers que baigne une âpreté de
bazar, avec en toile de fond les brumes nordiques transposées en Bretagne
(Pattes blanches). Un autre écrivain, Jean Ferry, a sacrifié à la mode, lui
aussi, et les dialogues de Manon eussent tout aussi bien pu être signés d'Aurenche
et Bost : "Il me croit vierge, et dans le civil, il est professeur de
psychologie!" Rien de mieux à espérer des jeunes scénaristes. Simplement,
ils prennent la relève, se gardant bien de toucher aux tabous. Jacques Sigurd,
un des derniers venus au "scénario et dialogue", fait équipe avec
Yves Allégret. Ensemble, ils ont doté le cinéma français de quelques uns de ses
plus noirs chefs-d'oeuvre : Dédée d'Anvers, Manèges, Une si jolie petite plage,
Les Miracles n'ont lieu qu'une fois, La jeune folle. Jacques Sigurd a très vite
assimilé la recette, il doit être doué d'un admirable esprit de synthèse car
ses scénarios oscillent ingénieusement entre Aurenche et Bost, Prévert et
Clouzot, le tout légèrement rajeuni. La religion n'a jamais de part, mais le blasphème
fait toujours timidement son entrée grâce à quelques enfants-de-Marie ou
quelques bonnes-soeurs qui traversent le champ au moment où leur présence est
la plus inattendue (Manèges, Une si jolie petite plage). La cruauté par quoi
l'on ambitionne de " remuer les tripes du bourgeois " trouva sa place
dans des répliques bien senties du genre : " il était vieux, il pouvait
crever " (Manèges). Dans Une si jolie petite plage Jane Marken envie la
prospérité de Berck à cause des tuberculeux qui s'y trouvent : leur famille
vient les voir et ça fait marcher le commerce ! (On songe à la prière du
Recteur de l'Ile de Sein).
Roland Laudenbach, qui semblerait plus doué que la plupart de ses confrères, a
collaboré aux films les plus typiques de cet état d'esprit : La Minute de
vérité, Le Bon Dieu sans confession, La Maison du silence. Robert Scipion est
un homme de lettres doué; il n'a écrit qu'un livre : un livre de pastiches;
signes particuliers : la fréquentation quotidienne des cafés de
Saint-Germain-des-Prés, l'amitié de Marcel Pagliero que l'on nomme le Sartre du
cinéma, probablement parce que ses films ressemblent aux articles des Temps
Modernes. Voici quelques répliques des Amants de Brasmort, film populiste dont
des mariniers sont les " héros", comme les dockers étaient ceux de Un
homme marche dans la ville : " Les femmes des amis c'est fait pour coucher
avec. " "Tu fais ce qui te rapporte; pour ça tu monterais sur
n'importe qui, c'est le cas de le dire. "
Dans une
seule bobine du film, vers la fin, on peut entendre en moins de dix minutes les
mots de : "grue, putain, salope, et connerie " est-ce cela le
réalisme ?
ON REGRETTE PREVERT...
A considérer
l'uniformité et l'égale vilénie des scénarios d'aujourd'hui, l'on se prend à
regretter les scénarios de Prévert. Lui croyait au diable, donc en Dieu, et si
la plupart de ses personnages étaient par son seul caprice chargés de tous les
péchés de la création, il y avait toujours place pour un couple sur qui,
nouveaux Adam et Eve, le film terminé, l'histoire allait se mieux recommencer.
REALISME PSYCHOLOGIQUE, NI REEL, NI
PSYCHOLOGIQUE...
Il n'y a
guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma
français. Chacun de ces scénaristes n'a qu'une histoire à raconter et comme
chacun n'aspire qu'au succes des "deux grands", il n'est pas exagéré
de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent
la même histoire : il s'agit toujours d'une victime, en général un cocu. (Ce
cocu serait le seul personnage sympathique du film s'il n'était toujours
infiniment grotesque: Blier-Vilbert, etc.). La rouerie de ses proches et la
haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amène le
"héros" à sa perte; l'injustice de la vie, et, en couleur locale, la
méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les
riches, les pauvres, les soldats, etc.).
Distrayez-vous,
pendant les longues soirées d'hiver, en cherchant des titres de films français
qui ne s'adaptent pas à ce cadre et, pendant que vous y êtes, trouvez parmi ces
films ceux où ne figure pas dans le dialogue cette phrase, ou son équivalent,
prononcée par le couple le plus abject du film: "C'est toujours eux qui
ont l'argent (ou la chance, ou l'amour, ou le bonheur), ah ! c'est trop injuste
à la fin". Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment
même de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les êtres dans
un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que
de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut
dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On
connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué
lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la
pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements
d'actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot kafkaïen pour
qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la
littérature moderne, mi-"kafkaïenne", mi-bovaryste ! Il ne se tourne
plus un film en France que les auteurs ne croient refaire Madame Bovary. Pour
la première fois dans la littérature française, un auteur adoptait par rapport
à son sujet l'attitude lointaine, extérieure, le sujet devenant comme l'insecte
cerné sous le microscope de l'entomologiste. Mais si, au départ de
l'entreprise, Flaubert avait pu dire : "Je les roulerai tous dans la même
boue - étant juste" (ce dont les auteurs d'aujourd'hui feraient volontiers
leur exergue), il dut déclarer après coup : "Madame Bovary c'est moi"
et je doute que les mêmes auteurs puissent reprendre cette phrase et à leur
propre compte !
MISE EN SCENE, METTEUR EN SCENE, TEXTES...
L'objet de
ces notes se limite à l'examen d'une certaine forme de cinéma du seul point de
vue des scénarios et des scénaristes. Mais il convient, je pense, de bien
préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des
scénarios et dialogues qu'ils illustrent. Films de scénaristes, écrivais-je
plus haut, et ce n'est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront.
Lorsqu'ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à
leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c'est vrai,
hélas ! J'ai parlé de cette manie d'ajouter partout des enterrements. Et
pourtant la mort est toujours escamotée dans ces films. Souvenons-nous de
l'admirable mort de Nana ou d'Emma Bovary, chez Renoir; dans La Pastorale, la
mort n'est qu'un exercice de maquilleur et de chef opérateur; comparez un gros
plan de Michèle Morgan morte dans La Pastorale, de Dominique Blanchard dans Le
Secret de Mayerling et de Madeleine Sologne dans L'Eternel retour: c'est le
même visage ! Tout se passe après la mort.
Citons enfin
cette déclaration de Delannoy qu'avec perfidie nous dédions aux scénaristes
français: Quand il arrive que des auteurs de talent, soit par esprit de lucre,
soit par faiblesse, se laissent aller un jour à écrire pour le cinéma, ils le
font avec le sentiment de s'abaisser. Ils se livrent plus à une curieuse
tentative vers la médiocrité, soucieux qu'ils sont de ne pas compromettre leur
talent, et certains que, pour écrire cinéma, il faut se faire comprendre par le
bas. (La Symphonie pastorale ou L'Amour du métier, revue Verger, novembre
1947). Il me faut sans attendre dénoncer un sophisme qu'on ne manquerait pas de
m'opposer en guise d'argument: " Ces dialogues sont prononcés par des gens
abjects et c'est pour mieux stigmatiser leur vilénie que nous leur prêtons ce
dur langage. C'est là notre façon d'être des moralistes. " A quoi je
réponds: il est inexact que ces phrases soient prononcées par les plus abjects
des personnages.
Certes, dans
les films " réalistes psychologiques " il n'y a pas que des êtres
vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs
personnages que ceux qui d'aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux
infiniment grotesques. Enfin, ces personnages abjects, qui prononcent des
phrases abjectes, je connais une poignée d'hommes en France qui seraient
incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au
moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit
de Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max
Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinéastes français
et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce sont des auteurs qui écrivent
souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu'ils
mettent en scène.
ON ME DIRA ENCORE...
" Mais
pourquoi - me dira-t-on -pourquoi ne pourrait-on porter la même admiration à
tous les cinéastes qui s'efforcent d'oeuvrer au sein de cette Tradition et de
la Qualité que vous gaussez avec tant de légèreté ? Pourquoi ne pas admirer
autant Yves Allegret que Becker, Jean Delannoy que Bresson, Claude Autant-Lara
que Renoir ? " Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la
Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs. Au fond Yves Allegret,
Delannoy ne sont que les caricatures de Clouzot, de Bresson. Ce n'est pas le
désir de faire scandale qui m'amène à déprécier un cinéma si loué par ailleurs.
Je demeure convaincu que l'existence exagérément prolongée du réalisme
psychologique est la cause de l'incompréhension du public devant des oeuvres
aussi neuves de conception que Le Carrosse d'or, Casque d'or, voire Les Dames
du Bois de Boulogne et Orphée.
Vive l'audace certes, encore faut-il la déceler où elle est vraiment. Au terme
de cette année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du
cinéma français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux, ni
le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le Bon Dieu sans
confession, non plus les rapports pédérastiques des personnages du Salaire de
la peur, mais bien plutôt la démarche de Hulot, les soliloques de la bonne de
La Rue de l'Estrapade, la mise en scène du Carrosse d'or, la direction
d'acteurs dans Madame de, et aussi les essais de polyvision d'Abel Gance. On
l'aura compris, ces audaces sont celles d'hommes de cinéma et non plus de
scénaristes, de metteurs en scène et non plus de littérateurs Je tiens par
exemple pour significatif l'échec qu'ont rencontré les plus brillants
scénaristes et metteurs en scène de la Tradition de la Qualité lorsqu'ils
abordèrent la comédie: Ferry- Clouzot: Miquette et sa mère, Sigurd-Boyer: Tous
les chemins mènent à Rome, Scipion-Pagliero: La Rose rouge,
Laudenbach-Delannoy: La Route Napoléon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: L'Auberge
rouge ou si l'on veut Occupe-toi d'Amélie. Quiconque s'est essayé un jour à
écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus
difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus
d'humilité aussi.
TOUS DES BOURGEOIS...
Le trait
dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui
sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des
bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas
d'amener chaque film tiré d'un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la
valeur d'un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ?
Les ouvriers, on le sait bien, n'apprécient guère cette forme de cinéma même
lorsqu'elle vise à se rapprocher d'eux. Ils ont refusé de se reconnaître dans
les dockers d'Un homme marche dans la ville comme dans les mariniers des Amants
de bras-mort. Peut-être faut-il envoyer les enfants sur le palier pour faire
l'amour, mais leurs parents n'aiment guère à se l'entendre dire, surtout au
cinéma, même avec "bienveillance". Si le public aime à s'encanailler
sous l'alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l'alibi du
social. Il est instructif de considérer la programmation des films en fonction
des quartiers de Paris. On s'aperçoit que le public populaire préfère peut-être
les naïfs petits films étrangers qui lui montrent les hommes " tels qu'ils
devraient être " et non pas tels qu'Aurenche et Bost croient qu'ils sont.
COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...
Il est toujours bon de
conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les " grands
" metteurs en scène et les " grands " scénaristes ont tous fait
longtemps des petits films et que le talent qu'ils y mettaient ne suffisait pas
à ce qu'on les distinguât des autres (ceux qui n'y mettaient pas de talent). Il
est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité en même temps, comme on
se refile une bonne adresse. Et puis un producteur - et même un réalisateur
-gagne plus d'argent à faire Le Blé en herbe que Le Plombier amoureux. Les
films " courageux " se sont révélés très rentables. La preuve: un
Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise Les Compagnes
de la nuit et se réclame de Cayatte.
Or, qu'est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton, les
Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au
lendemain, du cinéma intellectuel, d'adapter les chefs-d'oeuvre (il en reste
encore quelques-uns) et, bien sûr, d'ajouter des enterrements un peu partout ?
Alors ce jour-là nous serons dans la " tradition de la qualité " jusqu'au
cou et le cinéma français, rivalisant de " réalisme psychologique ",
d'" âpreté ", de " rigueur ", d'" ambiguïté ", ne
sera plus qu'un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt
pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à
côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. Seulement, à
force de répéter au public qu'il s'identifie aux " héros " des films,
il finira bien par le croire, et le jour où il comprendra que ce bon gros cocu
aux mésaventures de qui on le sollicite de compatir (un peu) et de rire
(beaucoup) n'est pas comme il le pensait son cousin ou son voisin de palier
mais lui- même, cette famille abjecte, sa famille, cette religion bafouée, sa
religion, alors ce jour-là il risque de se montrer ingrat envers un cinéma qui
se sera tant appliqué à lui montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième
étage de Saint-Germain-des- Prés.
Certes, il me faut le reconnaître, bien de la passion et même du parti pris
présidèrent à l'examen délibérément pessimiste que j'ai entrepris d'une
certaine tendance du cinéma français. On m'affirme que cette fameuse école du
réalisme psychologique "devait exister pour que puissent exister à leur
tour Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or,
Les Vacances de Monsieur Hulot. Mais nos auteurs qui voulaient éduquer le
public doivent comprendre que peut-être ils l'ont dévié des voies primaires
pour l'engager sur celles, plus subtiles, de la psychologie, ils l'on fait
passer dans cette classe de sixième chère à Jouhandeau mais il ne faut pas
faire redoubler une classe indéfiniment !
Tranche de vie pudique réussie.
Les prestations des acteurs sont éblouissantes et même si Michelle Williams est
assez éloignée physiquement de l’icône, elle rend le tout parfaitement
crédible, même si par moments elle tombe un peu dans les excès de jeu. Le très shakespearien
Kenneth Brannagh offre une prestation colorée de Laurence Olivier, son idole. Les
seconds rôles sont cependant par trop effacés, Judi Dench et Emma Watson font
presque de la figuration. Parmi ceux-ci, seule Julia Ormond tire son épingle du
jeu avec son interprétation tout en subtilité de Vivien Leigh. Le film transcende
la petite bluette, finalement pas très intéressante, entre Colin Clark et Marilyn et offre une
vision romantique des tournages de Laurence Olivier dans les années 50 et de l’actrice.
On regrette néanmoins la mise en scène très conventionnelle et une approche trop
lisse du personnage. En effet, les névroses de l’actrice, si elles sont ici et
là un peu abordées, sont mises de côté au profit d’une gentille petite comédie,
certes réussie mais pas totalement enthousiasmante. Golden Globe 2012 pour Michelle Williams.
